Σκέφτομαι την ταινία και θυμάμαι την συναυλία του Manu Chao το 2002 στην Φρεαττύδα. Η παραλία ήταν φίσκα από νεο-φαν του Μanu Chao κι όλοι περίμεναν να πει τα γνωστά του. Ξέρεις, αυτά τα ωραία που ακούμε όλοι πίνοντας Corona τα καλοκαίρια. Όταν όμως ξεκίνησε το σετ με τα τραγούδια των Mano Negra κι από παντού πετάχτηκαν πανκς που άρχισαν να χτυπιούνται, να γουστάρουν και να σπρώχνουν τους υπόλοιπους νεο-μυηθέντες, τα πράγματα έδειξαν ότι το κοινό είχε έρθει για να δει άλλη συναυλία. Πολλαπλασιάζοντας επί δέκα την έκπληξη εκείνης της συναυλίας, ακουμπάς λίγο την προβολή του Trash Humpers στο φετινό φεστιβάλ του Rotterdam.
Η ταινία ξεκίνησε και, σχεδόν αυτόματα, το μισό κοινό άρχισε να εξατμίζεται μέσα από τις διπλές θύρες της αίθουσας. Το υπόλοιπο μισό, όμως, είχε κολλήσει σαν ίζημα στον πάτο της καρέκλας.
Ο τίτλος της ταινίας πρέπει να διαβαστεί κυριολεκτικά. Οι βασικοί ήρωες είναι τρεις 30άρηδες μακιγιαρισμένοι ως υπέργηροι που βγαίνουν τα βράδια και πηδάνε σκουπιδοτενεκέδες, αυνανίζονται πάνω σε κορμούς δέντρων, πετάνε λάμπες φθορισμού στον αέρα για να τις δουν να θρυψαλίζονται στην άσφαλτο. Οι σκουπιδοπηδηχτούλιδες, τρεις φιγούρες αποστροφής, βγαίνουν για να τα σπάσουν και τα καταφέρνουν απόλυτα.
Γυρισμένο και μονταρισμένο σε VHS στην εποχή της ψηφιακής τελειότητας, ο Κορίν αδιαφορεί για το καλαίσθητο, για το καθώς πρέπει κι ανεμίζει ένα κωλοδάχτυλο σε όλους όσους σκέφτηκαν ότι με το Mister Lonely, την προηγούμενη του ταινία, έκανε στροφή προς στο Χόλιγουντ.
Το Trash Humpers είναι μία ταινία χωρίς απαιτήσεις και όντας μακριά από όποια κλασική αφήγηση καταφέρνει να πιάσει κάτι αληθινό και άχρονο. Είναι μία ταινία που όπως λέει και ο ίδιος ο Κορίν την έφτιαξε για το youtube κι όχι για τις κινηματογραφικές αίθουσες κι ότι η φαντασίωση του είναι να την βρει κάποιος πεταμένη στα σκουπίδια. Η ταινία λειτουργεί κάπως έτσι: ως υλικό που βρέθηκε τυχαία, γυρισμένο από μία παρέα που δεν έχει να κάνει με το σινεμά, που βλέπει 6 ώρες τηλεόραση τη μέρα και περνάει την υπόλοιπη παίζοντας βιντεοπαιχνίδια, τρώγοντας τοστ και κορν-φλέικς. Μία κοινωνική τάξη γαλουχημένη στην αποχαύνωση, στο ρατσισμό και τη λιτότητα. Στο Trash Humpers βλέπεις τα λευκά σκουπίδια της Αμερικής, την κατηγορία των white trash να πηδάνε ομοίους. Βλέπεις την γενιά του Αφγανιστάν να έχει μεταμφιεστεί ως την γενιά του Περλ Χάρμπορ για να κάνει έκτροπα και να δέσει στο ποδήλατό τους την γενιά κάποιου επερχόμενου πολέμου στο Ιράν, στην Συρία ή ποιος ξέρει που. Η συμπεριφορά των ηρώων μπορεί να διαβαστεί ως μετα-πολεμικό σοκ, ένα νέο είδος νουάρ, όπου ο ήρωας του πολέμου σταματάει την παθητική του συμπεριφορά βουτηγμένη στο αλκοολισμό. Ξενυχτάει και πάλι αλλά αυτή τη φορά φορώντας την κουκούλα των προγόνων του, βγαίνοντας στους δρόμους για να κάνει σαματά.
Η οικονομική κρίση και ο τηλεοπτικός της πανικός βρίσκουν τον Κορίν και την παρέα του με τα χέρια στους φαλλούς τους, την γλώσσα τους στον αέρα και τα εγκεφαλικά τους κύτταρα καμμένα. Άλλωστε το Trash Humpers είναι μία απόδειξη ότι η μοναδική ανάπτυξη στις πολιτείες του 2010 είναι αυτή της ταχύτητας προς έναν τεράστιο, στιβαρό τοίχο.
Σίγουρα το Trash Humpers δεν είναι κάποιο αριστούργημα. Δεν είμαι σίγουρος καν αν είναι κινηματογράφος. Αλλά πρόκειται για μία από τις πιο ειλικρινείς ταινίες των τελευταίων ετών, όπου αποβάλλοντας κάθε κινηματογραφικό καθωσπρεπισμό, ακουμπάει λίγο το όνειρο του Dziga Vertov, έναν κόσμο μηχανών και δράσης. Εδώ, το ρόλο των μηχανών τον αναλαμβάνουμε εμείς αλλά με την ίδια έλλειψη κριτικής σκέψης και την ίδια τρομακτική αδιαφορία για συνέπειες.
Ίσως να μην είναι η ταινία που θα προτείνεις ανεπιφύλακτα αλλά ο Κορίν επιβεβαιώνει το ότι είναι ένας από τους μετρημένους στα δάκτυλα Αμερικανούς σκηνοθέτες που δεν θα ξεπουληθούν στον μαγνήτη του Χόλιγουντ. Με μια καθαρά αναρχική ταινία, ο Κορίν πετυχαίνει επιτέλους αυτό που πάντα ακουμπούσε με την δουλειά του μέχρι σήμερα. Μία καθαρά βρώμικη, αποκρουστική ταινία που εξυμνεί κάθε είδους ύβρη, κάθε είδους αντίσταση, κάθε είδους αντίρρηση σε κάθε είδους κατεστημένο.
Ψάξτε την στους σκουπιδοτενεκέδες σας.
Σάββατο 20 Μαρτίου 2010
Πέμπτη 21 Ιανουαρίου 2010
Méditerranée (1963) Jean-Daniel Pollet
Είναι κάπως αδιανόητο το πόσο άσημος είναι ο Jean-Daniel Pollet σε σχέση με το πόσο σημαντική είναι η δουλειά του. Ένας από τους ντοκιμαντερίστες της nouvelle vague αποτελεί έναν από τους πιο ξεχωριστούς σκηνοθέτες που έβγαλε η Γαλλία της δεκαετίας του ‘60.
Όταν το 1957 στα 21 του χρόνια πρόβαλε την πρώτη του ταινία Pourvu qu'on ait l'ivresse..., ο Melville είπε στον Pollet ότι ίσως κάποτε καταφέρει να ξανακάνει κάτι τόσο καλό, αλλά σίγουρα αποκλείεται να καταφέρει κάτι καλύτερο. Προφανώς, είχε άδικο.
Το φιλμικό ποίημα του 1963 επιχειρεί να μοιραστεί με τον θεατή το πορτραίτο της Μεσογείου, μία προσπάθεια που αν και φαντάζει μάταιη κι αλαζονική, καταλήγει απόλυτα επιτυχής. Δεν είναι η έξυπνη επιλογή των πλάνων που σε κάνει να νιώθεις παρόν αλλά η επανάληψη, παρόμοια με αυτή που συναντάς στον Resnais και το Last Year at Marienbad (1961), η λιτότητα των εικόνων, η μονοτονία της φωνής του voice-over, η ναρκωτική κίνηση προς και από τα ίδια σημεία. Τα τράβελλιν του Pollet ξεκινάνε από κάποια ακτή της Τυνησίας για να καταλήξουν σε ένα γλέντι στην Κρήτη. Μεταφέρονται από την ομίχλη γύρω από τον ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες σε μία ταυρομαχία στην Ισπανία. Είναι ακριβώς επειδή αδιαφορεί να αποθανατίσει το όλο, η αιτία που το καταφέρνει.
Η δουλειά του Pollet, ως σύνολο αλλά και ατομικά, είναι πάντα απρόβλεπτη και φρέσκια σε σημείο που έκανε τους κριτικούς του Cahiers du Cinema να τις τιτλοφορήσουν u.f.o. (unindentified filmic object). Είναι αυτή η πλαστικότητα, η σημασία της εικόνας και της επανάληψης της που καθιστούν τις ταινίες του μακριά από την κατηγοριοποίηση ως ταινίες τεκμηρίωσης ή μυθοπλασίας. Ο Pollet λειτουργεί μουσικά, λυρικά και μιλάει για το θέμα πάντα με μεταφορές. Η Μεσόγειος δεν είναι μία ταινία που μπορεί να περιγραφεί σωστά ακριβώς γιατί η γλώσσα της είναι αυτή των εικόνων. Είναι μία ταινία που βιώνεται όπως βιώνεται μία μυστική τελετουργία.
Το 1963, όταν η 42λεπτη ταινία προβλήθηκε στη Γαλλία ο Godard έγραψε: <<Η ταινία του Pollet [..] ανακαλύπτει τον χώρο που μόνο το σινεμά μπορεί να μετατρέψει σε χαμένο χρόνο... ή μάλλον το αντίθετο… γιατί οι εικόνες είναι απαλές, στρογγυλές και αφημένες στην οθόνη σαν βότσαλα στην παραλία. Μετά, όπως ένα κύμα, κάθε αλλαγή εντυπωσιάζει και ακουμπάει την λέξη <<μνήμη>>, τη λέξη <<ευτυχία>>, τη λέξη <<γυναίκα>>, τη λέξη <<ουρανός>>.
Η Μεσόγειος καταλήγει να ακουμπήσει την αιωνιότητα. Κοιτώντας το τέλος κατάματα στα τελευταία 6-7 πλανά βιώνεις μία αποκάλυψη μυσταγωγική, αργή σαν θάνατος που ξέρεις ότι έρχεται αλλά δεν μπορείς να αποφύγεις. Και αυτά τα αργά 42 λεπτά κόβονται απότομα, σαν το νήμα του τερματισμού που και να το ξαναενώσεις δεν θα βρει ποτέ την ταυτότητα που κάποτε κρατούσε. Κι όμως, ακόμα κι έτσι, βγαίνεις χαρούμενος κι ευγνώμων που έζησες, που πέρασες μέσα από την ιστορία και κατάφερες ακόμα ένα πάτημα σε εδάφη που υπήρξαν πολύ πριν από σένα.
Ίσως ο Pollet και ταινίες σαν την Μεσόγειο απηχούν σήμερα στις ταινίες του James Benning και την Καλιφορνέζικη τριλογία του Los (2004), Sogobi (2001), και El Valley Centro (2000), στο παλαιότερο Too Early, too Late (1982) των Jean-Marie Straub και της Danièle Huillet κι έχει αναμφισβήτητα έχει υπάρξει η αφετηρία για τους σκηνοθέτες που χτίζουν τις ταινίες τους γύρω από κάποια τοποθεσία όπως ο Uruphong Raksasad, ο Philip Gröning, ο Lisandro Alonso, και ο Sergei Dvortsevoy που είναι σίγουρα άξιοι προσοχής.
Όταν το 1957 στα 21 του χρόνια πρόβαλε την πρώτη του ταινία Pourvu qu'on ait l'ivresse..., ο Melville είπε στον Pollet ότι ίσως κάποτε καταφέρει να ξανακάνει κάτι τόσο καλό, αλλά σίγουρα αποκλείεται να καταφέρει κάτι καλύτερο. Προφανώς, είχε άδικο.
Το φιλμικό ποίημα του 1963 επιχειρεί να μοιραστεί με τον θεατή το πορτραίτο της Μεσογείου, μία προσπάθεια που αν και φαντάζει μάταιη κι αλαζονική, καταλήγει απόλυτα επιτυχής. Δεν είναι η έξυπνη επιλογή των πλάνων που σε κάνει να νιώθεις παρόν αλλά η επανάληψη, παρόμοια με αυτή που συναντάς στον Resnais και το Last Year at Marienbad (1961), η λιτότητα των εικόνων, η μονοτονία της φωνής του voice-over, η ναρκωτική κίνηση προς και από τα ίδια σημεία. Τα τράβελλιν του Pollet ξεκινάνε από κάποια ακτή της Τυνησίας για να καταλήξουν σε ένα γλέντι στην Κρήτη. Μεταφέρονται από την ομίχλη γύρω από τον ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες σε μία ταυρομαχία στην Ισπανία. Είναι ακριβώς επειδή αδιαφορεί να αποθανατίσει το όλο, η αιτία που το καταφέρνει.
Η δουλειά του Pollet, ως σύνολο αλλά και ατομικά, είναι πάντα απρόβλεπτη και φρέσκια σε σημείο που έκανε τους κριτικούς του Cahiers du Cinema να τις τιτλοφορήσουν u.f.o. (unindentified filmic object). Είναι αυτή η πλαστικότητα, η σημασία της εικόνας και της επανάληψης της που καθιστούν τις ταινίες του μακριά από την κατηγοριοποίηση ως ταινίες τεκμηρίωσης ή μυθοπλασίας. Ο Pollet λειτουργεί μουσικά, λυρικά και μιλάει για το θέμα πάντα με μεταφορές. Η Μεσόγειος δεν είναι μία ταινία που μπορεί να περιγραφεί σωστά ακριβώς γιατί η γλώσσα της είναι αυτή των εικόνων. Είναι μία ταινία που βιώνεται όπως βιώνεται μία μυστική τελετουργία.
Το 1963, όταν η 42λεπτη ταινία προβλήθηκε στη Γαλλία ο Godard έγραψε: <<Η ταινία του Pollet [..] ανακαλύπτει τον χώρο που μόνο το σινεμά μπορεί να μετατρέψει σε χαμένο χρόνο... ή μάλλον το αντίθετο… γιατί οι εικόνες είναι απαλές, στρογγυλές και αφημένες στην οθόνη σαν βότσαλα στην παραλία. Μετά, όπως ένα κύμα, κάθε αλλαγή εντυπωσιάζει και ακουμπάει την λέξη <<μνήμη>>, τη λέξη <<ευτυχία>>, τη λέξη <<γυναίκα>>, τη λέξη <<ουρανός>>.
Η Μεσόγειος καταλήγει να ακουμπήσει την αιωνιότητα. Κοιτώντας το τέλος κατάματα στα τελευταία 6-7 πλανά βιώνεις μία αποκάλυψη μυσταγωγική, αργή σαν θάνατος που ξέρεις ότι έρχεται αλλά δεν μπορείς να αποφύγεις. Και αυτά τα αργά 42 λεπτά κόβονται απότομα, σαν το νήμα του τερματισμού που και να το ξαναενώσεις δεν θα βρει ποτέ την ταυτότητα που κάποτε κρατούσε. Κι όμως, ακόμα κι έτσι, βγαίνεις χαρούμενος κι ευγνώμων που έζησες, που πέρασες μέσα από την ιστορία και κατάφερες ακόμα ένα πάτημα σε εδάφη που υπήρξαν πολύ πριν από σένα.
Ίσως ο Pollet και ταινίες σαν την Μεσόγειο απηχούν σήμερα στις ταινίες του James Benning και την Καλιφορνέζικη τριλογία του Los (2004), Sogobi (2001), και El Valley Centro (2000), στο παλαιότερο Too Early, too Late (1982) των Jean-Marie Straub και της Danièle Huillet κι έχει αναμφισβήτητα έχει υπάρξει η αφετηρία για τους σκηνοθέτες που χτίζουν τις ταινίες τους γύρω από κάποια τοποθεσία όπως ο Uruphong Raksasad, ο Philip Gröning, ο Lisandro Alonso, και ο Sergei Dvortsevoy που είναι σίγουρα άξιοι προσοχής.
Πέμπτη 14 Ιανουαρίου 2010
Le Μépris (1963) Jean-Luc Godard
Ξανακοιτώντας την Περιφρόνηση του Jean-Luc Godard μου ήρθε στο μυαλό μία συνέντευξη του John Waters όπου μιλώντας για το πως αντιλαμβάνεται το κοινό τις κινούμενες εικόνες σχολιάζει: <<Δεν χρειάζεται να σου αρέσει μία ταινία. Μπορείς να κοιτάς τις λάμπες.>> Και στην Περιφρόνηση το mise-en-scene μοιάζει πιο σημαντικό από την μπανάλ συζυγική διαμάχη μεταξύ της Camille (Brigitte Bardot) και του Paul (Michel Piccoli).
Ο θεατής μπορεί να αφεθεί στις κινήσεις των ηθοποιών μέσα στο χώρο, στην εναλλαγή των χρωμάτων και κατ’ επέκταση να εθιστεί στα αντίγραφα των αγαλμάτων, στην άρθρωση βωμολοχιών από ένα όμορφο στόμα, στην επανάληψη κάθε ατάκας σε διαφορετικές γλώσσες... Αλλά η μοναδικότητα του Godard είναι ότι αυτή η πλαισίωση της αφήγησης που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από την πλοκή είναι ο λόγος που καταλήγουμε στην κορύφωση της αφήγησης.
Η Camille αφήνει τον Paul, όχι επειδή θέλει ή δεν θέλει να γράψει το σενάριο της Οδύσσειας, αλλά εξ’ αιτίας της αναποφασιστικότητας του. Ο Paul, ένας θεατρικός συγγραφέας χωρίς έμπνευση, εξακολουθεί να επιζητεί την επιτυχία έχοντας χάσει τον προσανατολισμό του. Δεν ξέρει πια αν θέλει να πάρει τα χρήματα του παραγωγού Prokosch (Jack Palance) για να ικανοποιήσει την όμορφη γυναίκα του ή για εμψυχώσει τον ταλαιπωρημένο εγωισμό του.
Από αυτή την άποψη η Περιφρόνηση ασχολείται με την ιδέα του ωραίου. Ο Fritz Lang, σκηνοθέτης της Οδύσσειας, επιζητεί να φέρει στην οθόνη τον ρεαλισμό εκείνης της εποχής, την απλότητα και παράλληλα την μαγεία του Οδυσσέα. Όπως λέει κι ο ίδιος στην ταινία, θέλει να δείξει έναν κόσμο που είναι σε αρμονία με τη φύση κι όχι σε αντίθεση με αυτή. Αυτός είναι και ο κόσμος που έρχεται σε σύγκρουση στον ψυχισμό του Paul. Είναι ο πειρασμός του για μία καλύτερη ζωή, για τα μηδενικά στην επιταγή του Prokosch, που κάνουν την Camille να τον περιφρονεί.
Είναι αξιοσημείωτο ότι οι δυνατότητες του Paul ως σεναριογράφου δεν αμφισβητούνται ποτέ. Δεν έχουμε να κάνουμε με ένα 8½. Ο Paul ματαιώνει την δουλειά του, όχι επειδή φοβάται την αποτυχία, αλλά για να περισώσει το λιγοστό πάθος για την τέχνη του. Αλλά η Camille που συνεχώς παρομοιάζεται με τα αγάλματα της κλασικής εποχής είναι αντιπρόσωπος του απλού, του ωραίου. Η σχέση τους δεν μπορεί να συνεχιστεί μιας και η Camille δεν έχει θέση σε ένα κόσμο χωρίς ιδεολογία. Η μόνη της έξοδος είναι ένας τραγικός, νεανικός θάνατος που θυμίζει κάτι από αυτόν του James Dean.
Όπως του λέει κι ο Lang <<πρέπει να υποφέρουμε>>. Αλλά γιατί να μην το κάνουμε σ' ένα ηλιόλουστο νησί δίπλα σ' ένα όμορφο κορίτσι; Άλλωστε, ποιος μας λέει ότι αυτός δεν ήταν κι ο λόγος που επέστρεψε ο Οδυσσέας στην Πηνελόπη;
Η Περιφρόνηση τελειώνει με το βλέμμα του Οδυσσέα να ψάχνει την Ιθάκη. Η σύνδεση με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο είναι αναπόφευκτη. Όταν του ζήτησαν να σκηνοθετήσει μία μονόλεπτη ταινία για την εκατοστή επέτειο από την πρώτη προβολή των αδερφών Lumière, εκείνος αναπαράστησε την στιγμή που ο Οδυσσέας πατάει στην πατρίδα του. Κάπως λιγότερο μαγευτική από την προσμονή στο τέλος της Περιφρόνησης, είναι ένα είδους απομυθοποίησης της ρομαντικής άφιξης.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)